مقاله در مورد سینما 96 ص

لینک و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ويرايش و آماده پرينت )
تعداد صفحه : 124 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏”س‏اختارهاي فرآيند سينمايي- Les Structres de L’experience filmique
‏”‏ آشكارا روشهاي مرلوپونتي را در مورد سينما به كار مي‏‌‏گيرد- ديده مي‏‌‏شود. اما بي‏‌‏شك متنفذترين ‏نظريه‏‌‏هاي پديده- شناسي در سينما به “هانري آژل”، “آ‏مده آيفره- Amédée Ayfre
‏” و “روژه مونيه- Roger Munier
‏”‏ تعلق ‏دارد.
‏كارهاي اينان در بخش آخر كتاب به بر‏ر‏سي گذاشته شده است. تا حدي به دليل آنكه اينان هر يك به طريقي كوشش كرده‏‌‏اند تا آگاهانه نظريه‏‌‏هاي بازن را گسترش دهند، و بيشتر به دليل آنكه اين نظريه‏‌‏پردازان، شق‏‌‏هاي مرئي‏‌‏تري نسبت به متز و ميتري ارائه داده‏‌‏اند.
‏همچنانكه به دوران پس ساختارگرايي مي‏‌‏رسيم، مي‏‌‏بينيم كه متفكران در تمام زمينه‏‌‏ها درباره پيدايش رابطه‏‌‏اي پربارتر ميان ساختارگرايي علمي و بروني و پديده‏‌‏شناسي دروني و تشريحي صحبت مي‏‌‏كنند. اين رابطه در سينما تا حد فراواني، يادآور حالت پالايش يافته و متحول رابطه‏‌‏ي ميان نظريه‏‌‏هاي واقع‏‌‏گرايانه و شكل‏‌‏گرايانه است. از اينرو نمي‏‌‏توان پذيرفت كه صحنه نظريات سينمايي امروزه، اساساً‏ متفاوت از صحنه نظريات سينمايي گذشته باشد. و نظير گذشته، وجود ديدگاههاي متعدد را مي‏‌‏توان نشانه‏‌‏ي سلامتي و نيروي نظريات سينمايي معاصر دانست.
‏
‏يادداشت
‏راجرلين هارت
‏كارگ‏ردان فرانسوي ( – 1903) مستندساز، منتقد و نظريه‏‌‏پرداز سينمايي. اين كارگردان فيلم‏‌‏هاي مستند، با آنكه كمتر فيلم‏‌‏هاي طويل ساخته است، اما نفوذ فراواني بر كارگردانان نهضت سينمايي “م‏وج نو‏”‏ي فرانسه داشته است.
‏بعضي فيلم‏‌‏هاي كوتاه: “مترو‏” (1934)، “كوت داوزور” (1948). فيلم‏‌‏هاي طويل: “تعطيلات آخر” (1947)، “دختري در كوهستان” (1964).
‏اتين سورسو
‏فيلسوف فرانسوي ( – 1892) يكي از بنيانگزاران علم جديد فيلمولوژي است و سردبيري مجله‏‌‏ي ‏”لارودستيك” را به عهده دارد. از نظر او هر اثر هنري، دنياي خاصي است كه داراي ابعاد فضايي، زماني و دروني خاص خود است. از آثار او: “آينده زيبايي‏‌‏شناسي‏، (1929)، “هنرهاي تطبيقي” (1947).
‏آندرو ساريس
‏منتقد سينما، آمريكايي، منتقد مجله آمريكايي “ويلج ويس”، استاديار سينما در دانشگاه نيويورك، عضو هيئت مديره‏‌‏ي فستيوال نيويورك، سردبير نسخه انگليسي زبان “كايه دو سينما” (67- 1965)، همكاري با نشريه سينمايي “فيلم كالچر” (از 1955 به بعد)، مؤلف كتابهاي “فيلم‏‌‏هاي جوزف فن اشترن برگ”، “كارگردانان آمريكايي” وي براي نشريات متعددي مقاله نوشته است.
‏ادگار مورن
‏نويسنده، جامعه‏‌‏شناس و روزنامه‏‌‏نگار فرانسوي ( – 1921) سرپرس‏ت مركز تحقيقات علمي، منتقد سينما و مدير مجله “ارگومان”، از نوشته‏‌‏هاي وي: “انسان و مرگ”، “انتقاد از خود”.
‏آثارش درباره سينما: “سينما يا انسان خيالپرداز” (1965)، “بازيگران” (1957).
‏
‏ژان ميتري
‏ژان ميتري با دو رساله‏‌‏ي حجيم دوجلدي‏‌‏اش، “‏زيبائي‏‌‏شناسي و روانشناسي سينما” (65- 1963) پيشگام دوره كاملاً نويني از نظريات سينمايي است. نكته جالب اينست كه نظريات معاصر سينمايي بايد با ميتري، معاصر و همكار چهره‏‌‏هايي مانند ژان اپستين، ابل گانس و ژان رنوار، آغاز شود. اولين كتاب ميتري، بررسي ‏هنر “اميل يانينگز” بود كه آن زمان (1928) اواسط كار هنري‏‌‏اش بود. ميتري در دوران طلايي سينماي صامت زيسته است، همان دوراني كه سخت مورد توجه آرنهايم، بالاش و بي‏‌‏شمار نظريه‏‌‏پردازان ديگر بود. اما ذهن نقاد ميتري بر جذبه‏‌‏ي درهم شكننده‏‌‏ي درد فراق- nostalgia
‏ و آن چنان نظريه سينمايي كه اين فيلم‏‌‏هاي جادويي دهه بيست در آن تفوق داشته باش‏ند، غلبه كرد، زيرا در حقيقت ميتري نظريه‏‌‏ي سينمايي كاملاً نويني ارائه داده است.
‏سه عامل در زندگي شخصي ميتري به اين بي‏‌‏طرفي يا عينيت نقادانه كمك كرده است. اول اينكه وي در طي نهضت “آوانگارد‏” با كار عملي روي فيلم‏‌‏ها، كارش را آغاز كرد. ميتري حتي بعد از اين نهضت هم رابطه‏‌‏اش را با فيلمسازي از دست نداد و با تدوين فيلم‏‌‏هايي مانند “پرده عنابي‏” (1953) به كارگرداني آلكساندر آستروك و فيلمبرداري و تدوين آثار كوتاه خود، “‏پاسيفيك 231‏”‏ (1949) و “تصاويري براي دبوسي” (1952)، رابطه‏‌‏اش را با كار فيلمسازي حفظ كرد. اين فيلم‏‌‏ها كه همگي داراي جنبه تجربي هستند ميتري را وادار داشت كه از همان ابتدا انديشه‏‌‏هاي مترقيانه‏‌‏اي در زمينه تدوين، موسيقي و اهميت تصوير‏ و اقتباس سينمايي در نوشته‏‌‏هايش مطرح كند. نزديك بودن نظريات سينمايي ميتري به روشهاي عملي فيلمسازي از اين ‏گونه تجربيات عملي ميتري در سينما ناشي مي‏‌‏شوند. از ميان نظريه‏‌‏پردازاني كه بررسي‏‌‏اشان كرده‏‌‏ايم، فقط ايزنشتين از نظر زمان و انرژي صرف شده در اطاق تدوين بر ميتري پيشي مي‏‌‏گيرد.
‏عامل دوم از زندگي و شخصيت ميتري كه او را اين چنين به كمال براي وظيفه‏‌‏اش آماده كرد، عشق شديد او به تاريخ سينما است. ميتري حتي طي سالهاي نهضت “آوانگارد”‏ نيز سخت مشغول جمع‏‌‏آوري اطلاعات‏ و يادداشت‏‌‏هايي بود كه بعدها بايد مورد استفاده قرار مي‏‌‏گرفت. اسناد سينمايي ميتري كه در دهه سي حجم قابل ملاحظه‏‌‏اي يافته بود، بعداً وقتي ميتري به همراهي “
‏هانري لانگلوا‏”‏ و “ژرژ فرانژو”، “سينماتك” فرانسه را در سال 1938 بنيان گذاشت، همچنان افزايش يافت. ‏”سينماتك” فرانسه از آن موقع تا به حال بزرگترين‏ مخزن فيلم و اطلاعات سينمايي در جهان محسوب مي‏‌‏شود. در طول جنگ، انديشه‏‌‏ي نگارش يك تاريخ حقيقتاً علمي درباره سينما در ذهن ميتري شكل گرفت، تاريخي كه هنر سينما را مستن‏د كرده و مهمترين پرسش‏‌‏هاي سينمايي را مطرح مي‏‌‏كرد. در طول دهه‏‌‏ي گذشته، ميتري دست به انتشار اين “تاريخ سينما”‏ زد و تا به حال فقط سه جلد آن را منتشر كرده و تازه به دهه سي رسيده است‏. هر كسي نگاهي سطحي به 900 صفحه، مجموعه‏‌‏ي كتاب‏‌‏هاي تئوريك ميتري انداخته باشد، بي‏‌‏درنگ در پس ميتري نظريه‏‌‏پرداز، متوجه ميتري مورخ مي‏‌‏شود. ‏زيرا مورد مثال‏‌‏هاي دقيق بي‏‌‏شماري كه در هر صفحه نوشته‏‌‏هاي او يافت مي‏‌‏شود، به او ‏حالت يك حشره‏‌‏شناس سينما را داده است. همان ويژگي كه بازن مي‏‌‏خواست به آن برسد. چه كسي بهتر از ميتري مي‏‌‏تواند مقاله‏‌‏ي معروف بازن، “تكامل زبان سينما”‏ را دنبال كند؟ يا بهتر از او جنس‏‌‏ها و گونه‏‌‏هاي سينمايي را طبقه‏‌‏بندي كرده و به طور كامل نمونه‏‌‏هاي سينمايي را تشريح و تحليل كند؟
‏بازن براي نوشتن مقاله‏‌‏هايش، به حافظه‏‌‏اش از فيلم‏‌‏هايي كه در انجمن‏‌‏هاي سينمايي ديده بود، رجوع مي‏‌‏كرد، در حاليكه ميتري ‏اين فيلم‏‌‏ها را در اختيار داشت و مدارك سينمايي را در پرونده‏‌‏هايش آماده. بازن به ندرت فيلم را بيش از يك بار مي‏‌‏ديد و ه‏رگز در نمايش آنها يادداشت برنمي‏‌‏داشت. استعداد بازن حسي بود و نقدهاي سينمايي‏‌‏اش هم، عملي شرطي ناشي از حساسيتي هم‏‌‏آهنگ و پرورش يافته. از آن طرف ميتري هرگز غريزه‏‌‏ي نقدنويسي نداشت، از اينرو بينش‏‌‏هاي وي ناشي از تلاش فراوان ذهني و تحقيقي او است.
‏ميتري را بايد بزرگترين منبع زنده‏‌‏ي اطلاعات سينمايي دانست. موقعي كه مدرسه سينمايي فرانسه، ايدك در سال 1945 ‏بنيان گذاشته شد، از ميتري بي‏‌‏درنگ جهت تدريس در اين مدرسه دعوت شد. جنبه‏‌‏ي سوم از زندگي وي، جنبه‏‌‏ي پدآگوژيك آن است كه ‏وي ‏را وا مي‏‌‏داشت تا تجربيات خلاقه‏‌‏ي شخصي و هم اطلاعات دايره‏‌‏المعارفي‏‌‏اش را چنان قالب‏‌‏ريزي كند كه بتواند به ياري آن مسائل عمده‏‌‏ي سينما را لمس كرده و به مشكلات و پرسش‏‌‏هاي رايج سينما پاسخ گويد‏. ميتري كه در فرانسه، كانادا و آمريكا سينما تدريس كرده، يكي از اولين اساتي