بررسی پیشینه تئاتر

 

تئاتر آن شاخه از هنرهای نمایشی است كه به بازنمودن داستان ها در برابر مخاطبان یا تماشاگران می پردازد “تئاتر” یك هنر دراماتیك است و پنج قرن قبل از میلاد مسیح در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطی، رنسانس و بعد در عصر جدید اروپا ادامه یافت منظور از تئاتر یك مجموعه هنری یا یك نظام سازمان یافته هنری است كه پیش از هر چیزبه متن یا نمایشنامه و

 

بررسی پیشینه تئاتر

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	55 کیلو بایت
تعداد صفحات	94

تئاتر چیست؟

تئاتر آن شاخه از هنرهای نمایشی است كه به بازنمودن داستان ها در برابر مخاطبان یا تماشاگران می پردازد “تئاتر” یك هنر دراماتیك است و پنج قرن قبل از میلاد مسیح در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطی، رنسانس و بعد در عصر جدید اروپا ادامه یافت. منظور از تئاتر یك مجموعه هنری یا یك نظام سازمان یافته هنری است كه پیش از هر چیزبه متن یا نمایشنامه و سپس به كارگردان نیاز دارد و شامل بازیگری، صحنه آرایی، مجسمه آرایی، موسیقی، سخنوری، نورپردازی، نقاشی، معماری است. “میعاد سلیمانی راد”

پیشینه تئاتر

پیشینه تئاتر به رقص اولیه بشر به هنگام جادوی طبیعت و حیوانات باز می گردد. بشر با انجام این حركات نمایشی سعی در تسخیر نیروهایی داشت كه هدایتشان در دست او نبود.

در تئاتر از همكردی (تركیبی) از سخن، حركات، موسیقی، رقص، صدا و نور برای اجرای بهره گرفته می شود.

به جز سبك معیار گفتار داستانی، تئاتر گونه های دیگری نیز دارد مانند اپرا، كابولی، خیمه شب بازی و پانتومیم.

هنر تئاتر در ایران پیشینه ای دراز دارد و سبكی از آن در نمایش های تعزیه نمود یافته است.

تاریخچه تئاتر

تئاتر یكی از هنرهای هفتگانه است. كسانی كه درباره به وجود آمدن تئاتر جستجو كرده اند، می گویند سرچشمه آن از آیین هاست. آیین به مراسم مذهبی و اجتماعی می گویند، مثل مراسم عروسی یا مراسم سینه زنی در ماه محرم در ایران و مراسم رقص های مخصوصدر كشورهای دیگر انسان همیشه دوست داشته است به اتفاقاتی كه خارج از اراده و میل اوست تسلط داشته باشد و این ویژگی اصلی تئاتر است.

تئاتر در مقایسه با هنرهای دیگر امكانات زیادی دارد برای اینكه از هنرهای دیگر مثل نقاشی، ادبیات، معماری، موسیقی و… در آن استفاده می شود. كلمه تئاتر (theater) در اصل از كلمه تآترون (theater on) است كه قسمت اول آن تیه (thea) تماشاگران و یا محله تماشا است.

در زمان های قدیم، تماشا گران در سرازیری تپه ها می نشستند و مراسم مذهبی را كه با آداب و تشریفات مخصوص در پایین همان تپه یا كناره معبد كه محل عبادت بوده، تماشا می كردند.

در این قسمت درباره آیین و ارتباط آن با تئاتر می خوانید. آئین ها و تئاتر از عوامل اساس مشابهی استاده می كنند.

موسیقی، رقص، گفتار، صورتك، لباس، اجرا كنندگان، تماشاگر و صحنه

در اجرای آیین آرایش توسط رنگ، خاكستر یا جوهر كه سطح بدن را می پوشاند برای كامل كردن صورتك و لباس به كار می رود، آنطور كه گریم در تئاتر این كار را انجام می‌دهد.

بازیگران آیین باید بسیار ماهر و با انضباط باشند مثل بازیگران تئاتر.

برای اجرایی آیینی یكی پیشكسوتان یا سالمندان آشنا به آیین تمرین سختی را برای اداره‌‌ی اجرای خوب آیین به كار می گیرد كه كاملاً با كارگردانی تئاتر قابل مقایسه است.

با اینكه سرچشمه آیینی امروز پذیرفته ترین نظریه درباره ی به وجود آمدن تئاتر است اما جستجوگرانی هم اعتقاد دارند، سرچشمه تئاتر داستان سرایی است. آنها می گویند كه گوش كردن و رابطه برقرار گردن با قصه ها، جزو بزرگترین خصوصیات انسان است.

برخی می گویند تئاتر از رقص و حركات ضربی و ژیمناستیك و یا تقلید حركات و صدای حیوانات آغاز شده است.

اما نه خصوصیت داستان سرایی انسان و نه علاقه ی او به تقلید، هیچ كدام نمی تواند او را به سوی آفریدن هنر تئاتر راهنمایی كرده باشد، چرا كه اسطوره ها و داستان ها هم در اطراف آیین ها به وجود آمده اند و تقلید از حیواناتی كه اندیشه و عقل ندارند هم نمی توانسته سرچشمه تئاتر باشد چرا كه آیین ها از اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت انسان شكل گرفته است.

آیین ها، نوروز و تئاتر ما

1- آیین، شكلی از معرفت است. اسطوره و آیین، تجسم دریافت یك قوم از جهان است و نیز می كوشد انسان و رابطه او را با جهان تعریف كند. آیین یك روش تعلیم است. اجرای آیین وسیله ای برای انتقال دانش، سنت ها و جهان بینی یك قوم به نسل های بعدی است. آیین برای مهار كردن هر چه بدی و بلاست و از نیروهای فراطبیعی بهره می گیرد. آیین، نیروهای فراطبیعی را تقدیس كرده و سپاس می گوید.

آن گونه كه «جوزف كمپل» می گوید، آیین ها به سه دسته تقسیم می شوند: آیین های لذت، قدرت و وظیفه. البته هستند آین هایی كه تركیبی از این سه دسته اند.

2- ایران به عنوان بخشی مهم از تمدن كهن بشری، سرشار از آیین هاست. مشخصاً آیین‌های نوروزی غنای زیادی دارند؛ آن چنان غنی كه تأثیرات عمیق آن را در آیین های بسیاری از فرهنگ های دور و نزدیك، حتی امروزه شاهد هستیم.

3- آیین های نوروزی متنوع اند و بی جهت نیست كه نوروز را بسیاری «نمایان» ترین جشن‌های بهاری دنیا می دانند. تقدس و بزرگی نوروز و آیین هایش از آن روست كه با ماه فروردین كه ویژه ی ارواح مقدس است شروع می شود. روز اول آن با نام پروردگار آغاز می شود كه اول بهار، اعتدال ربیعی، رستاخیز طبیعت و زندگی مجدد در جهان است. شهرت نوروز به نسبت دادن آن به جمشید بازمی گردد و روایت فردوسی بزرگ چنین آوازه ای را نصیب وی كرده و ارزش آن بدین سبب است كه ایرانیان، سرشار از آیین هایی بوده اند كه بیشتر آنها با سور و جشن و شادی همراه بوده است.

4- آیین ها در بسیاری موارد، شالوده نمایشی دارند. زیرا جملگی آنان تركیبی هستند كه برای «تماشا» به وجود آمده اند. چیزی كه باید دیده یا شنیده شود و با تماشاگرانی حاضر. تماشاگرانی كه بسیاری از ویژگی های «مخاطب نمایش» را در خود دارند.

مراسم آیینی متشكل است از كنشی با ماهیت بسیار نمادین و استعاری.

5- اما آیین به شكل مشخص و تعریف شده اش، جایی در صحنه نمایش ندارد. از آیین می‌شود اقتباس كرد؛ می شود الهام گرفت؛ می توان دستمایه گرفت. اما اجرای كامل یك آیین، هر چند تماشایی و هر چند نمایشی، اختلاط دو جنس ناهمگون است. محصول، هیچ مقوه ی مشخصی نخواهد بود و نتیجه نخواهد داد. اجرای یك مراسم نیایش، این آیین نوروری و آن رقص محلی، نه تنها به نمایش بومی ختم نخواهد شد؛ بلكه هم آیین و هم نمایش را به بیراهه می برد.

6- آیی های نوروزی، منابعی فوق العاده برای اقتباس تئاتر ما هستند. منابعی پرانرژی و سرشار از زندگی. برای تئاتر ما كه بسیار عبوس است و دل افسرده، باشد كه تئاتر ما سراسر «نوروزی خوانی» شود.

معركه

معنی واژه معركه به معنای حرب گاه گویند. در اصطلاح، موصوفی را گویند كه شخصی آن جا بازایستد و گروهی مردم در آنجا بر وی جمع شوند و هنری كه داشته باشد به ظور رساند و این موضع را معركه گویند. مولانا واعظ كاشفی در كتاب خود كه می توان آن را بوطیقای نمایش های انفرادی نامید، انواع معركه را این گونه نام می برد، مداحان و عزاخوانان، قصه خوانان و افسانه گویان، كشتی گیران، سنگ گیران، رسن بازان، لعبت بازان معركه ها به مناسبت فصل از یكی دو ساعت از آفتاب برآمده شروع می شد و تا نزدیك ظهر و گاه تا غروب ادامه می یافت، مارگیری، شعبده بازی، مداحی، پهلوانی، بز رقصانی، بازی و بندبازی از جمله معركه هایی بودند كه در تهران و شهرهای دیگر ایران انجام می‌شد.

در گذشته معمول بوده است كه در وایش و شعبده بازها در سر چهارراه ها و معابر عمومی معركه می گرفتند و به چند چشمه بازی می كردند، یعنی هنرها و شعبده بازی های خود را ضمن اظهار مطالب مشروحی به تماشاچیان نشان می دادند و به فراخور هنری كه عرضه می‌كردند از تماشاچیان پول به عنوان چراغ الله دریافت می كردند، در وایش معركه گیر كارشان شعبده بازی، مسأله گویی، مارگیری، مناقب خوانی و شرح معجزات پیامبر اسلام و اولیای دین، عملیات پهلوانی قصه گویی و از این قبیل بوده است، شكل و ترتیب معركه گیری به این ترتیب بود كه درویش یا شعبده باز در وسط چهارراه و معبر عمومی سفره ای پهن می كرد و با كمك معاون و دستیار مشغول شعرخوانی و سئوال و جواب می شد كه آن را در اصطلاح معركه گیران شیداللهی می گفته اند. اطراف این سفره تا مسافت و عمق یك الی دو متر كاملاً باز بود و جزو حریم درویش معركه گیر محسوب می شد كه هنگام انجام برنامه در آن تردد و رفت و آمد می كرده است. خارج از این محوطه تماشاچیان مجاز بودند دایره وار بایستند و هنرنمایی معركه گیر را تماشا كنند، چنانكه بر تعداد تماشاچیان افزوده می شد درویش معركه گیر دوایر صفوف اول و دوم و سوم را تكلیف می كرد بنشینند تا بقیه تماشاچیان كه دیتر رسیده و در عقب جمعیت ایستاده بودند بتوانند بساط معركه گیری را ببینند و از نقالی ها و شیرین كاری های معركه گیر استفاده كنند.

هنوز هم در برخی شهرهای ایران درویش و پهلوانان بساط خود ر اپهن می كنند و به اجرای نمایش می پردازند.

تعزیه در ایران

تعزیه نمایشی تبلیغی و مذهبی است كه طی قرن ها مراحل تكوین را از سر گذرانده و به شكل امروزین خود دست یافته است. سابقه نمایش- آیین های تبلیغی- مذهبی در ایران به دوره پیش از اسلام بر می گردد. معتقدان آیین میترایی، برای پذیرش یك فرد جدید (نو آشنا) به جمع پیروان میترا (مهر) مراسم خاصی را برپا می كردند كه برای سایر پیروان جنبه (تذكر) و یادآوری را داشت.

مهرپرستان ایرانی

مهرپرستان ایران، سكویی مرتفع برپا می كردند، صورتك هایی به افراد شركت كننده می‌دادند كه دارای معانی سمبلیك بود: صورتك كلاغ (سمبل پیام آوری) صورتك های سرباز، شیر. یك مرد عامی پارسی، پدر، صورتك نیمفوس (نامزد ورود به آیین) و صورت خورشید. صورتك های هفت گانه توسط افراد خاصی كه توانایی برگزاری مراسم را داشتند مورد استفاده قرار می گرفت و از میان آنها، صورتك شیر و كلاغ بود كه به تعداد زیاد به كار برده می شدند. كلاغ ها و شیرها با قارقار و غرش خود فضای دلهره آمیزی را به وجود می آوردند و نوآشنای آیین مهرپرستی می بایستی در این فضا صفویه كه شمار آنها و گستردگی میدان اعمالشان پدید آمدن یك تشكیلات فراگیر به نام «سلسله نقیب» را ضروری می ساخته و همین تشكیلات نیز ضروری می دانسته كه با انتشار تفسیری به عظمت فتوت نامه قدرت تشخیص سره و ناسره را به فعالان این نوع نمایش ها و همچین به جامعه اعلام نماید (كاشفی سبزواری، 1350، ص280-292).

از نكات بی نظیری كه در فتوت نامه ذكر شده شرح وسایل هر یك از ارباب معركه است كه هر كدام از آنها را نیز با شرح و بسط و اشارات و آیات و احادیث به پیامبران و امامان نسبت داده و آنان را در مرتبه قدسی قرار داده است. این امر نیز به نوبه خود نتیجه احترام و عزتی است كه جامعه برای این نمایشگران قائل بوده و عمل آنها را خدمتی پر ارج تلقی می كرده است.

از نكات قابل توجه دیگر این است كه افسانه خوانان و قصه گویان و تمامی ارباب معركه تعلیم می دیدند و بدون دریافت اذن مخصوص نمی توانستند بساط اندازند و خلق را دور خود جمع كنند.

نقالی

با این كه در فتوت نامه اشاره صریحی به نقالی و افسانه های غیرمذهبی نمی شود، اما همه اصولی كه بیان شده است تا افسانه خوان (حكایت خوان= قصه خوان) را متوجه جایگاه حساس خویش نماید در مورد نقالان نیز صادق است و به روشنی می توان ادعا كرد كه حرفه تاریخی آنان سبب پدید آمدن نقالی مذهبی و اصول و آداب آن شده است. ضمناً انواع نقالی ایرانی در جای جای سرزمین پهناورمان وجود داشته: در مناطق ترك نشین، عاشیق ها، در مناطق كردشین بیت ویژها، در لرستان میتروها، در تركمن صحرا و… انواع نقالی ها وجود داشته است كه در برخی نقاط (همچون كردستان، آذربایجان و تركمن صحرا) گاه نقالان دو به دو داستانی را با همراهی نوازنده یا نوازندگان به اجرا درمی آوردند و در آذربایجان خود نقال

آزمون های سخت گرسنگی، تشنگی و مرگ را پشت سر بگذارد. چشمان نوآشنا را با پارچه و دستهایش را با روده مرغ می بستند و پس از آن او می بایستی از روی گودالی پرآب بپرد، در گوری همچون جسد بخوابد، شمشیر آغشته به خون را پس زده، بگوید: تنها تاج من میتراست. آنگاه با ماده ای برآمده از دل خاك- نفت- او را غسل می دادند و سپس بر پیشانی اش داغی می نهادند به این نشان كه او در شمار معتقدان و سربازان میترا قرار گرفته است. پس از آن نیز نوآشنای دینی سوگند وفاداری یاد می كرد و مراسم به پایان می‌رسید (رضوانی، 1357، ص167).

هنوز معلوم نیست كه آیا در این مراسم شعر و موسیقی و رقص نیز به كار گرفته می شده اند یا نه. اما اگر این آیین تشرف و پذیرش (نوآشنا) از ویژگی های آیین- نمایش های همنوع خود برخوردار بوده باشد، مطمئناً سه عنصر یاد شده دارای جایگاه ویژه ای بوده اند زیرا كه به تجربه ثابت شده است كه این عناصر در فراخواندن، هم سو كردن و همدل كردن مخاطبان نقش اساسی و كلیدی ایفا می كنند.

سوگواری های ایرانی

طبع حساس ایرانی در میان حوادث تاریخی در جست وجوی قهرمانان، شاهزادگان و بزرگانی بود كه خونشان به ناحق ریخته شده و مظلومانه به قتل رسیده باشند. سیاووش یكی از این چهره های شاخص است كه در اثر دسیسه دشمنانی چون گرسیوز، به دست افراسیاب به قتل رسید. بنابراین یادآوری خاطره این مظلومیت می توانست آیین سوگواری ویژه ای پدید آورد. در آیین چمه ری دیده شد كه ایرانیان با شبیه سازی، موسیقی و رقص مردگان ارزشمند را خود گرامی می داشتند و در بخشی از نقالی هم دیده شد كه به باور ایرانیان از خون ریخته سیاووش درختی تناور- سرو- از زمین سربرمی آورد تا به سمبل حیات مظلومانه یك شخصیت تاریخی تبدیل شود. پس طبع ایرانی از آمیختن این عناصر می توانست آیینی نمایشی پدید آورد. قصه را از سایر منابع و خود شاهنامه، موسیقی را از آیین های باستانی نظیر چمه ری، حركات موزون رقص گونه را هم از همین نوع مراسم گرفته و به بازسازی و یادآوری خاطره قتل مظلومانه سیاووش بپردازد.

سووشون

با بررسی رمان هنرمندانه سیمین دانشور به نام سووشون و متون كهن كه بیان كننده چگونگی برگزاری این آیین هستند،‌ می توان ادعا كرد كه پیش از اسلام آیین سیاووشون باشكوه و عظمت در كشورمان اجرا می شده و پس از آن مراسم باستانی با عناصری اسلامی درآمیخته و به حیات خود ادامه داده است. این ادغام راه حلی هوشمندانه برای بقای مراسم باستانی و احترام به دین اسلام است.

مراسم زیر درختی مقدس به نام درخت گیسو و هر سال بعد از فصل درو انجام می شده و معلوم نیست كه آیا اكنون نیز به اجرا درمی آید یا خیر اما این ردپا خبر از مراسمی دیرین و كهنسال می دهد كه برای به نمایش گذاشتن مظلومیت «سیاووش» برگزار می شده است.

آنچه كه در این آیین- نمایش جلب توجه می كند بكارگیری شیوه های نمادین برای نمایش دادن فرشتگان خاك و باد و آتش است كه بعدها در تعزیه نیز به كار گرفته می شود. همین طور حضور تماشاگران است كه گرداگرد صحنه نمایش حلقه زده و خود جزئی از نمایش به حساب آمده بهتر از دكور و صحنه آرایی، فضای مطلوب واقعه را پدید می‌آورند. این شیوه اجرا در تعزیه نیز به كار گرفته می شود.

مقتل نویسی

در قرن دوم هجری، یعنی زمانی كه بخش عظیمی از مردم ایران دین اسلام را پذیرفته بودند و می توان تصور كرد كه ایرانیان در اندیشه حفاظت از باورهای قدیمی و ارزشمند و گرامی داشت، دین جدیدشان بودند و از آنجا كه در تمامی تمدن ها آیین- نمایش ها مدرسه ای برای بازآموزی عقاید بود در جستجوی قصه های دراماتیك برای به وجود آوردن نمایش‌های جدید بودند. مقتل ها كشف بدیع آنها برای به وجود آوردن این نمایش جدید بود. مقتل نویسی، نوعی تاریخ نویسی آمیخته با عواطف و احساسات بود كه از حدود سال 560 هـ.ق، مرسوم شد. در مقتل ها مصائبی كه بر خاندان امام حسین (ع) رفته بود با آب و تاب توضیح داده می شد.

در همین سال ها (قرن ششم ق) كتابی به نام مقتل الحسین توسط خوارزمی نوشته شد كه چهارده موضوع آن مربوط به مصائب و فضایل حسین (ع) است.

واضح است كه داستان نمایش از طریق گفتگو (دیالوگ) فهمیده می شود. بنابراین برای پدید آمدن نمایشنامه (متن تعزیه) كسب مهارتی دیگر و جذب آن به درون متن اجرا ضرورت داشت. پیش از این تعزیه،بدون گفتگو اجرا می شد:

«… دیلمیان كه پادشاهان ایرانی و شیعی مذهب بودند، مظالم خلفا و داستان جانگداز كربلا را به صورت شبیه مجسم می ساختند اما این نمایش ها صامت بود و افراد نمایش با لباس مناسب، سوار و پیاده خودنمایی می كردند…» (ملك پور، 1363، ج1، ص222).

هر چند گفتگو و قصه گویی منظوم در ایران سابقه بسیار طولانی دارد اما، گفتگویی كه از نظر محتوا به تعزیه نزدیك باشد به احتمال قوی متأثر از سخنوریست. سخنری خود در طول زمان دو شكل محتوایی متفاوت پدید آورد: مناقب خوانی و فضایل خوانی و هنگامی كه این گفتگو بیانگر نقش های منفی و مثبت شد: شقی (اشقیاخوانی= مخالف خوانی) و نبی (انبیاخوانی= موافق خوانی) نام گرفت.

سخنوری

درباره چگونگی پدید آمدن آیین سخنوری داستان ها گفته اند، اما نكته مشترك در آنها علت به وجود آمدن این شكل شاعری گفتگوی منظوم است. سخنوران حامیان و مبلغان شیعی بودند كه گاه جان خود را بر سر این (تعهد دینی) می نهادند. آنها در قهوه خانه های (پاتوق های) ویژه حرفه های گوناگون گرد می آمدند و بساط پهن می كردند و با شاعران صنفی كه به قهوه خانه شان آمده بودند به رزمی شاعرانه (جنگ با شعر) می پرداختند.

هر كدام از دو حریف، هر جا كه دچار وقفه و لكنت و (كم آوردن) می شدند، قطعه ای از لباسشان را از تن بیرون می آوردند و هر یك آنها كه شكست می خورد لنگی را كه بر كمر بسته بود از كم باز می كرد و به اصطلاح لنگ می انداختند. لنگ انداختن به معنای شكست خوردن بود. اصنافی كه در دوره صفویه سخنوران ویژه داشتند عبارت بودند از: نانوایان، چاووشان، پهلوانان، لوطی ها، پاره دوزها، درویشان، مرده شورها و روضه خوانان. این ها در پاتوق خود دم و دستگاهی ویژه برپا می كردند و ابزار كار خود را در اندازه های مینیاتوری به بارگاه چوبی شان نصب می كردند و… یكی از زیباترین بدعت های سخنوران بحر طویل گفتن بود كه در تعزیه مخصوص اشقیاست كه امكانات فراوانی به بازیگر می دهد.

درام نویسان مذهبی ایرانی (تعزیه نویسان) در پدید آوردن گفتگوی نمایش بسیار موفق بوده‌اند، اما ضرورت دارد كه در اینجا اشاره شود كه گفتگو برای نویسنده سهل ترین عامل انتقال خبر است در حالی كه برای تماشاگر آسان ترین وسیله دریافت خبر نیست چرا كه درك و هضم كلام شفاهی كار مشكلی است. اما تعزیه نویسان با مهارتی تحسین برانگیز شیوه گفتار را با موسیقی و ملودی آمیختند تا انبیاء از اشقیاء كه خشن و مقطع و لحن اشتلم داشتند فوراً تشخیص داده شوند. در عین حال گفتگوی اشخاص شخصیت و منش آنان را آشكار كرده در انتقال احساسات و مفاهیم مدنظر آنان به درستی عمل می كنند.

خیالی سازی (نقاشی قهوه خانه ای)

خیالی سازی نوعی نقاشی است كه به دلیل ترسیم آن در قهوه خانه ها، به عنوان كارگاه و نیز به خاطر آنكه در قهوه خانه ها نصب و مورد استفاده نقالان قرار می گرفت به نقاشی قهوه خانه ای مشهور شده است. نقاش خیالی ساز اگر از جمله نقاشان خانه به دوش بود، مدتی در قهوه خان ای اطراق می كرد و شب ها در همان جا می خوابید، روزها بی آنكه مزاحمتی برای دیگران به وجود آورد یا آنها را مزاحم خود بداند به نقاشی آن می پرداخت. موضوع خیالی سازی ها نیز همچون نقالی ها به دو دسته مذهبی و ملی تقسیم می شد. خیالی سازان وقایع كربلا را با سایر وقایع مرتبط با زندگی امامان شیعه خصوصاً امام حسین (ع) و امام علی (ع) درمی آمیختند تا پرده مقدس و دراماتیك به وجود آورند و در مورد پرده هایی كه ملی محسوب می شد، با الهام از صحنه های مختلف شاهنامه موضوع های مورد علاقه سفارش دهنده را نقاشی می كردند. میان تعزیه و خیالی سازی ارتباطی تنگاتنگ و متقابل وجود دارد. در اینجا ضرورتی برای اثبات اینكه تعزیه بر خیالی مقدم است یا خیالی سازی بر تعزیه احساس نمی شود، بلكه مقصود روشن كردن این نكته است كه تعزیه عناصر موجود در اطراف خود را به نفع تقویت بنیان خود جذب می كرده است. مثلاً رنگ لباس ها و حالات چهره ها، ابزار مختلف صحنه ها و سایر نكات مشترك موضوعی را یا مستقیماً از نقاشی ها اخذ می كرد یا نقاش با افزودن خیال و فانتزی عناصر تازه ای را پدید می آورد تا بعداً در اجرای تعزیه به كار گرفته شود. تعداد پرده ها به احترام 72 تن شهیدان كربلا 72 موضوع بود كه در غالب پرده های كامل 72 واقعه در نقاط مختلف نقاشی می شده است: هر داستان كوتاه را اصطلاحاً «مجلس» می گفتند، اصطلاحی كه تعزیه خوان ها نیز در مورد عناوین تعزیه به كار می بردند. مجالس پرده (همچون مجالس تعزیه) مربوط به وقایع پیش و پس از روز عاشوراست. حركت از كوفه، روبرو شدن با حر ریاحی، ورود ابن سعد، جنگ حضرت عباس بر سر نهر علقمه، جنگ علی اكبر با كفار، جنگ حضرت قاسم، تیر خوردن علی اصغر، به زانوگرفتن امام حسین (ع) سر علی اكبر جوان را و زاری خواتی در صحنه ها، آتش زدن خیمه ها یا واقعی بعد از آن همچون بستن حجاج بن یوسف راه كربلا را یا واقعه سلطان قیس هندی (به دور از وقایع كربلا اما در ارتباط با آنست) و… . خیالی سازی مذهبی وقایع دیگری چون مجلس حضرت سلیمان، بهشت و دوزخ، امام رضا در مجلس مأمون، مجلس ضامنآهو را به موضوع های پیشین افزودند. در خیالی سازی نام اشخاصی در زیر نقاشی ها آورده می شود، به عنوان مثال نوشته های: رستم و سهراب، پیران، اشكبوس، جنگ هفت لشكر، لشكر چین و… در زیر تصاویر دیده می شود.

✔️  بهترین کیفیت 💯 از 💯
✔️  پشتیبانی 24 ساعته
✔️  مناسب ترین قیمت

◀️  فروشگاه فایل سیدا

 

دانلود بررسی پیشینه تئاتر